Rodrigo Queiroz

A arquitetura de Oscar Niemeyer contém um ideário de intenções e desejos compreendidos em um processo reflexivo que já perdura há sete décadas.

Em 2006, o projeto que marcou a presença de Niemeyer no cenário da arquitetura moderna ocidental, comemora setenta anos: trata-se da sede do Ministério da Educação e Saúde Pública do Rio de Janeiro. Desde então, a quantidade de obras idealizadas pelo arquiteto já superou a barreira dos três dígitos.

Mas certamente, o mérito de Niemeyer não reside na quantidade de projetos, mas na capacidade de criar beleza a partir de um método de trabalho absolutamente racional, metódico e obstinado.
Na prancheta, Niemeyer resolve problemas. A forma inusitada nasce de um raciocínio pragmático, por meio do qual o arquiteto utiliza-se de um número limitado de estratégias e elementos compositivos.

Importância do Contraste

Em seus depoimentos, Niemeyer sempre ressalta a importância do contraste entre a forma simples e a forma inventiva e como a racionalidade de uma valoriza a expressão formal da outra. Porém, em projetos com um maior teor de complexidade espacial, que exigem o arranjo de diversos objetos para a devida distribuição do programa, o arquiteto se vê obrigado a abrir mão da solução do contraste entre dois volumes e especula a solução que permite a utilização de um vasto repertório de formas sobre um único plano horizontal, como podemos notar no Centro Administrativo em Recife (1982), e no Centro de Convenções na Barra da Tijuca (1997).

Quando associamos o processo conceptivo dos numerosos projetos de Niemeyer a uma simples equação combinatória entre um repertório restrito de formas associado a um sistema compositivo elementar, não estamos subtraindo o caráter genial e singular de suas obras. Ao contrário, mostramos a capacidade que ele tem de expandir seu universo ao infinito de possibilidades, justamente porque limita a abrangência de seu problema a um mero sistema de formas e de composições espaciais. Tal habilidade que consiste em transformar a regra em invenção plena também pode ser diagnosticada em artistas como Pablo Picasso.

Apesar dos diversos projetos caracterizados pelo partido que adota a utilização de vários volumes em um mesmo sítio, pouquíssimos foram executados: o Conjunto Arquitetônico da Pampulha (1943); o Conjunto Arquitetônico do Parque Ibirapuera (1951); o Centro Cívico de Brasília (Esplanada dos Ministérios e Praça dos Três Poderes – 1958), o Centro de Exposições em Trípoli (1962), a Universidade de Constantine na Argélia (1969), o Memorial da América Latina em São Paulo (1986) e o Caminho Niemeyer em Niterói (2000 – em construção).

Podemos dividir em duas categorias os projetos citados acima: aqueles em que a racionalidade da grande maioria dos objetos estabelece uma relação de contraste com um ou mais objetos de expressão formal mais pronunciada; e aqueles em que cada edifício do conjunto possui uma autonomia plástica própria e a unidade arquitetônica é dada pela diversidade estética dos edifícios.

Na primeira categoria, poderíamos citar o Conjunto Arquitetônico do Parque Ibirapuera, a Universidade de Constantine e a Exposição em Trípoli. Os projetos que ilustram a segunda categoria têm quase sessenta anos de diferença: são o Conjunto Arquitetônico da Pampulha e o Caminho Niemeyer.

Memorial da América Latina, caso singular. O único projeto de Oscar Niemeyer caracterizado pela utilização de diversos objetos e que não se enquadra em nenhuma das duas categorias descritas é o Memorial da América Latina em São Paulo.

A relação hierárquica entre os volumes do Memorial não é tão evidente como no caso da Esplanada dos Ministérios e da Praça dos Três Poderes, onde se nota a dualidade existente entre objetos de concepção formal mais simples e racional, como nos edifícios do Ministério, o Palácio do Planalto e o Supremo Tribunal Federal, e aqueles dotados de uma expressão formal mais pronunciada como os plenários do Congresso Nacional.

Do mesmo modo, não podemos associar o projeto do Memorial ao Conjunto da Pampulha e ao Caminho Niemeyer, pois alguns objetos arquitetônicos do Memorial possuem uma mesma matriz formal, dada pela abóbada apoiada sobre pórtico.

Em projetos como a Universidade de Constantine e o Conjunto do Parque Ibirapuera, Niemeyer elege a barra suspensa de proporção horizontal para criar o contraponto com os volumes de forma livre (auditório em Constantine e a Oca no Ibirapuera). Nesses casos, os edifícios de forma serena e simplificada, são encontrados em maior número, se comparados aos de forma livre.

A análise desses projetos, sob a luz da idéia de unidade arquitetônica dada pela relação de contraste entre o todo (forma racional) e o específico (forma expressiva) nos permite intuir que no projeto para o Memorial da América Latina o “todo racional”, expresso pelas barras longelíneas suspensas nos projetos anteriores, dá lugar às abóbadas apoiadas sobre vigas.

O conjunto do Memorial é composto por sete edificações, sendo que três delas são caracterizadas pelas abóbadas apoiadas em grandes vigas.

A idéia da abóbada apoiada sobre a viga, que caracteriza o conjunto do Memorial, advém do desejo de que o ponto de encontro das abóbadas não toque o solo. Tal solução pode ser diagnosticada pela primeira vez na obra de Niemeyer, no Auditório da Universidade de Constantine na Argélia.

No Memorial, a unidade é dada pela relação de objetos que utilizam os mesmos recursos plástico-estruturais, porém assumem linguagens distintas.

O Salão de Atos, pela sua locação na praça e pelo seu caráter exclusivamente cívico, assume um papel de destaque no conjunto, mesmo possuindo a mesma matriz formal do Grande Auditório e da Biblioteca. O edifício é constituído de apenas uma abóbada apoiada sobre a viga. Porém, diferente da maioria das abóbadas projetadas pelo arquiteto, a do Salão dos Atos apóia-se perpendicularmente ao solo, enquanto as demais descarregam suas forças em planos inclinados com relação ao piso.
A tônica cromática do Memorial da América Latina baseia-se no concreto pintado de branco, nas caixilharias de vidro preto e no piso de concreto sem pintura.

O gigantesco plano vertical preto que reveste o Salão de Atos faceia a borda da abóbada, conferindo um aspecto muito mais volumétrico do que planar ao objeto. Diferentemente do Auditório, onde o caixilho encontra-se abrigado sob as três abóbadas. Nesse caso, não só a espessura, mas parte da superfície inferior das abóbadas encontra-se aparente, o recuo da caixilharia desmaterializa o volume e valoriza a leitura da sucessão de abóbadas.

No edifício da Biblioteca, Niemeyer rompe o ritmo horizontal da abóbada, marcando a entrada do edifício com uma abóbada de menor raio, utilizando, ao invés de concreto, o próprio vidro preto.
O contraponto às abóbadas do Memorial é estabelecido por meio da utilização de dois volumes cilíndricos: o restaurante e o Parlamento Latino Americano.

O restaurante, hoje Galeria Marta Traba, encontra-se na aresta oposta àquela formada pelo Salão de Atos e a Biblioteca. Sua posição estratégica permite o enquadramento dos dois edifícios em uma mesma perspectiva. Para propiciar tal visualidade, o arquiteto utiliza um cilindro raso, elevado a meio nível do solo, com sua cobertura sustentada por um único apoio central. Com esse artifício, Niemeyer elimina toda e qualquer interferência física e visual na região periférica do salão cilíndrico, estabelecendo uma primorosa relação com o meio externo.

Em virtude de o Memorial estar implantado em uma área secionada por uma via expressa, o arquiteto divide o projeto em duas grandes praças: uma que abriga o Salão de Atos, a Biblioteca, a Galeria e um pequeno centro de informações, e uma outra onde estão implantados o Grande Auditório, o Pavilhão da Criatividade, o Parlamento Latino- Americano e a Administração. Uma passarela erguida na área central e sustentada por um “pilar tirante” conecta as duas praças.

Projetado após a inauguração do conjunto, o edifício do Parlamento Latino-Americano assume um lugar de destaque na perspectiva de quem acessa a praça pela passarela, porém suas grandes dimensões ocultam o Grande Auditório composto pelo arranjo de três abóbadas.

O Pavilhão da Criatividade, em forma de barra encurvada, age como anteparo da linha férrea e assume o papel de abrigo sombreado para o público que, sobre o generoso beiral, percorre o espaço entre o Auditório e o Parlamento. A fruição do espaço do Memorial, sob esse ângulo, torna-se ainda mais interessante, pois a sucessão de pórticos, ao mesmo tempo em que confere um ritmo a perspectiva, enquadra os demais edifícios nas mais diversas possibilidades visuais. Nesse edifício Niemeyer exercita a construção da linha sinuosa por meio do arranjo entre segmentos de arco e segmentos de reta, e a associação desses dois elementos enfatiza a horizontalidade e a leveza do objeto, apesar dele ser uma sucessão de pórticos.

O edifício da administração encontra-se fora do trajeto dado pelo percurso da passarela e está resguardado no espaço, em virtude de não possuir o mesmo caráter público pertinente aos demais edifícios. A concepção extremamente racional do prédio contrasta com a sinuosidade dos demais. O grande paralelepípedo suspenso, aparenta estar pendurado na viga da cobertura, porém o hall de acesso no térreo oculta outros quatro pilares.

Talvez o edifício da administração expresse com maior clareza a dualidade entre os planos opacos brancos e os planos pretos envidraçados. O caixilho que reveste dois planos verticais paralelos faceia as bordas externas das lajes de piso e de cobertura; elimina-se assim a idéia de contorno, de moldura: há apenas o plano preto dos caixilhos e o pórtico branco.

No Memorial da América Latina, Niemeyer leva às últimas conseqüências a expressão da linguagem da forma associada ao partido estrutural e concebe a espacialidade moderna, condicionando o lote urbano a uma proposta miesiana de espaço. A monumentalidade não está no objeto, está no espaço. O recuo generoso é fundamental para a plena compreensão do objeto à distância.

O espaço físico, para Niemeyer, está associado ao espaço gráfico. A relação do traço com a folha é a mesma do objeto com o espaço. Nos desenhos de Niemeyer, na maioria das vezes, vemos o objeto (em elevação) ocupando um pequeno trecho da folha, parece que já no desenho o arquiteto prevê a existência do vazio necessário.

Rodrigo Queiroz é arquiteto, professor de Projeto de Edificações da FAU-USP, mestre e doutorando sobre a obra de Oscar Niemeyer.

 

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